独立艺术创意者（Independent artistic creators -IACs)是文化创意产业发展过程中已经形成的特殊群体，他们大部分出生在1980年以后，以80后、90后艺术院校毕业生为主。这个群体中以追求艺术的自我满足及成为艺术家为最高境界，同时以不受约束的方式积极参与市场为主导的艺术创意品商业活动。他们既创作高雅艺术品，也创作可以批量复制的流行艺术创意作品，作为居家、礼品和商业装饰用途。他们独立创作，极具个性，彰显这一代人自由开放的时代特征。

独立艺术创意者作品的价值在于被艺术收藏者收藏实现其艺术价值，同时他们乐意自己的作品被复制满足高层次消费者需求实现其市场价值。他们的作品大部分通过互联网、社交媒体和自媒体介绍、推介和传播，他们与传统艺术界保持距离，出现在文化创意展、交易会、线上艺术创意产品交易平台。少数人可能会进入艺术圈，通过艺术品展、画廊被收藏。当IAC成为一个群体时，与之相关的特定消费群体也应运而生，在中国的文化创意产业中形成值得关注的特殊群体，而困扰IACs发展的主要原因是资金缺乏、版权保护、透明的评估和交易机制。

关于独立艺术创意者（IACs）

独立艺术创意者（Independent Artistic Creators）是目前已经存在的未引起重视的艺术创意人群体，大部分IACs是二十多岁到四十岁左右的艺术院校毕业还未成为艺术家的艺术创意者，画师、插画师、动漫绘画者、短片制作者、数字绘画者、装置设计者、摄影师、影像作品制作者包括脚本写作和文案制作者、音乐创作人、影像合成人、雕塑创作人和手工艺品制做人等诸多文创行业艺术和现代科技结合的专业从业人员。如果他们独立于雇主而进行创作，均属于独立艺术创意者IACs。

他们崇尚自由创作精神，独立、保持独立性，以自我满足为最高艺术境界，其中少数人有基本收入来源，无论是职业收入，还有家庭或其他资助，资金可以支持他们自由创作，他们无须为生存担忧。例如，作为存在雇佣关系的年轻艺术教师、画师、摄影师、音乐演奏者、作者和表演者等。与之相反另外一些人在坚守自由创作的同时，没有固定收入，为生存而担忧。他们在自己住处或自有工作室，或者在临时场所创作，或者与文创企业及消费者签署合同约定创作，他们未受雇于任何机构，他们的创作不受任何约束，他们在完成商业创作之余依然追求自我满足的最高艺术境界。这两个人群的共同特点是，不因职业或无业而改变对艺术的追求，创作出表达心境和思想的艺术品，被画廊、艺术馆、博物馆和藏家收藏；他们也乐于进入文化创意产业（CCIs）的市场，希望作品批量复制以满足高层次消费者需求。

这个群体以1980年以后出生的人为主，他们适逢文创产业兴起和发展，他们迅速接受这种以艺术主导的跨界的、与现代科技紧密结合的新业态并与之融合。新知识及社会进步使得他们更加喜欢独立思考和独立创作，他们强调个性和差异化创新，标新立异，他们抗拒受雇于企业，坐在办公室如机器人般地工作。他们更喜欢艺术与商业的结合，但是依然坚持追求艺术的自由，并不为商业捆绑。“北京青年1%抽样调查”，年龄16-35岁，未拥有北京户籍且以艺术相关工作为收入来源的“北漂”艺术青年有95237人。艺术青年学历高，北京是他们择业首选地。毫无疑问，北京文化艺术和产业的土壤肥沃，底蕴深厚，吸引着美术、音乐、舞蹈、戏剧和影视等全国各类文艺青年聚集于此，哪怕成为“北漂”（文库2020）。

郑婉，80后独立艺术创意者。她从湖北大学美术系毕业后一直在自己租的小画室进行创作，结合心理学理论和儿童美术教育，进行科学是艺术和艺术心理教育的研究和教学，她的作品反映强烈的心理变化及对科学世界的认识和探索。作品带有实践性质，她没有资金举办画展、也没有资金与媒体合作推广作品，寻找买家。为使研究和创作进行下去，她考试获得中级心理咨询师资格，利用画室招收儿童做艺术心理教育培训，帮助辅导儿童心理，同时研究艺术的心理教育。教育培训的收入除了支撑她的绘画创作和生活，还使她去了十多个国家考察艺术心理教育和绘画市场。近几年，由于中国微信等社交软件发展迅速，她使用微信向微信群用户介绍作品，找到理解作品的消费者，并以微信群作为微众筹方式获得资金出版艺术和科学的著作《艺术是科学》。她坚持自由创作、保持自己的风格，通过在社交媒体上发布作品及对作品的解释、一些有影响的艺术人士的评论，她的作品开始有了买家，逐渐形成一个喜欢她创作风格的消费者群体。

李月湘， 90后独立艺术创意者，毕业于四川美术学院摄影专业。从小学习绘画的她，对于捕捉光影类的创意十分敏感与好奇。毕业后在一家时装公司品牌部做主管和首席摄影师工作，她的任务是为新的时装进行品牌视觉策划，组织人员拍摄模特和产品以及品牌推广工作。工作繁忙，经常出差，工作中虽然能够用到专业技术，但是拍摄创意没有太多新意，一切观点都要服从市场需求。一个拍摄大项目完成后仅有的周末就是她喘息的时间。但是即使这样，她依然有自己的创作计划。抛去工作的压力后，她希望独自研究和安静地进行摄影创作，制作自己喜欢的影像短片。偶尔，她会想起学校的时光，她可以无忧无虑，无所顾忌地制作自己的影像作品，那时她租住的地方也是一个小型工作室。工作是为了生活，而创作是为了艺术的追求和理想，正是因为没有资金，她毕业后无法再像从前那样执着创作。

这个群体的共性在于没有资产，没有资本积累，没有资金，没有稳定收入。他们需要资金以为继独立创作。在成名或成为艺术家之前，他们在竞争激烈的环境中顽强生活着，没有放弃维护艺术的理念。文化和创意产业化对于艺术创作群体冲击可想而知，在注重物质的社会中艺术人才如何能够既可以体面生活，又能够坚持独立创作，这个矛盾亟待化解。

有些独立艺术创意者是为高尚艺术坚持不懈，而有些是为了心情或许是情绪。例如毕业于天津美术学院视觉传达系展示设计专业的刘奕彤不认为自己是个理想主义者。“我是在学习过程中发现了内心的一些想法，也挖掘出自己在这方面的天赋。谈不上是为了艺术，更多是幸运地察觉到自己所长，所以想坚持下去。” 冲着市场和氛围，她现在和别人合伙在北京开了一家视觉设计工作室。她的工作室的收入也主要靠家人和朋友介绍的客户。“经常遇到客户中途撤出，导致作品没有着落，每天跑去很多地方去拉业务见客户。” 调查发现，58%艺术青年收入不稳定，80%艺术青年未结婚（文库2020）。

时代需要的新生群体

独立艺术创意者关注自己作品的特殊性、创新性和差异性，而非其他产品的利益最大化。产品与产品的差异化主要体现在原创性、技术性和艺术境界。可以确信，创意出自个体行为表述，创新可以理解为个体对新观点的热情实施 (David 105)。

一些人认为艺术创意产品也许不是基本物质性的必需品，因为需求的不确定性，细分市场和消费者的未知性而具有投资风险大、收益难预测的局面；而另一些人认为艺术创意等文化创意产品符合流行文化产品的特征，即生产与生存周期短，随着复制成本逐渐降低，复制效率不断提高，因此也成为必需品。现代复制技术给流行文化带来了革命性变化，有力地冲击了高雅文化的文化品位，从而开创以大量”复制”为标志的流行文化时代。

进入21世纪，文化创意消费习惯和市场发生根本性变化，主要为投资和收藏的高雅艺术品和符合个性喜好和居家使用的流行文化创意产品。规模化生产提供了合理性与合法性的条件，流行文化得以朝气蓬勃地发展起来。随着科技进步，流行产品的生产周期越来越短，效率提高和成本降低使得文化创意产品在市场流通速度更快，为产品快速更替与循环创造了可能。流行文创产品颠覆意义与传统，重新建构文化格局，它既不是精致的文化，也不是静止的文化，它的魅力在于其粗犷的包容性，轻盈的流动性。电子传媒、互联网和电视等竞争性地大众传播使一切文化成为娱乐，娱乐成为文化，造成文化界限模糊。商业化运作更加完善，文化消费观念深入人心。流行文化以利益为驱动，成为被市场控制的商业行为。流行文化完备的商业运作，使其站稳了广大市场。所谓商业运作，是一套连锁的环节，商机带动生产并刺激消费。在整个运作过程中，流行文化吸引了一批稳定的消费人群，而这些坚定的消费人群又带动了流行文化市场，配合流行文化的环环相扣的商业活动，保证复制的连续性和审美多元化。波普运动的第一位理论家阿罗维 (Lawrence Alloway)认为，多元化的基础理论是高雅文化和通俗文化不应被等同看待，可以理解为进化过程中的文化规则、实践和版本产生的精加工和未加工的文化产品，他们互相影响和作用（Lawrence Alloway 2020）。

可是，现代传播工具以及数字屏幕对于受众的接收、判断、鉴赏和思考带来根本性冲击，以文字传播方式逐步被取代，大众进入读图时代。对于艺术的鉴赏似乎已经没有如同以往的高层次要求，因为艺术创意产品的产业化，文化娱乐化，艺术必须服从市场已经成为现实。 虽然学者们担心，数字化传播使文化娱乐化，大量主观信息没有逻辑地向大众传播，带有倾向性的引导受众，人们轻而易举地接收，不假思索地认同，思考变成奢侈。 “如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言……文化灭亡的命运就在劫难逃”（Neil Postman 186）.

马克思·霍克海默(Max Horkheimer)认为，文化产业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位……在音乐中，单纯的和声效果消除了对整体形式的意识，“ (Max and Theodor 112)。那么艺术反映的内容或者观点是什么，创作者需要表述的精神和理念是什么？如果文化产业化是消费者审美的驱动，IACs的作品必须通过市场认可才获得成功，IACs的审美主导权力便被剥夺及淡化，创作便是利益驱动。”“文化产业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已……这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的……” （122）

但是，正是由于科技进步使得互联网迅速发展，人类文化的内涵和表现形式已经发生变化，大众阅读习惯和信息接收方法发生变化，人们在信息社会里面临多方位多渠道信息汇集和传播，而且大量信息不断覆盖，已经造成受众的思考疲劳。1980’s以后出生的年轻一代，适应了快速的社会变革，他们中的一些人特别是独立艺术创意者试图寻找自己定位，在文化艺术创意作品被大量工业复制，市场主导创意使，他们反而冷静地做出判断。一方面，他们适应文化娱乐化的需求将艺术创意与商业融合，创作出大众喜爱的作品，获得市场认可和收益，另一方面他们保持艺术创意满足自我精神追求，创作出并非为大众所理解和欣赏的作品，至于是否得到认可和收益不是他们优先考虑的因素。也许他们会将作品永远摆设在自己的空间中，永远不会将外界展示。IACs不但已经存在和迅速壮大，而且已经拥有一个稳定消费群体和市场需求，它已经形成一个无可争议的社会现象。

市场为导向的美学, 积极的还是消极的？

美学应该研究感性知识……于是，当时美的艺术被认为是我们人类对自身的高级官能-视觉和听觉—进行最细致入微探索的能力（Paul and Carolyn 18）。他们看到的和认知的事物与普通人不同，他们往往会联想、回忆、思考，由此引起他们对与人、事物和社会的行为、语言、感情后面的因素进一步或深层次研究和探索。他们会将不同场景组合，根据内心感受以绘画、摄影、音乐、文学及表演形式展现。IACs享受的是精神满足，因为其作品表达了内心以及代表着其价值观的对世界的看法。康德认为， 我们的审美愉悦不是一种单纯的传递感觉的现象，而是包含着一种与人类基本精神财富密切相关的自由而无限制的关系（115）。康德主张审美无功利（disinterested pleasure）（228）。他坚持一件完美的艺术作品与单纯的实用的或赏心悦目的物品是相对立的，它不可能根据一套事先给定的原则而被机械地生产出来。相反，它肯定是天才的创造，天才是一种制定新原则而非因世袭现存原则的内在能力（133）。

IACs已经理性地存在，而且代表着一定数量追求自我满足的群体。与之并存在IACs作品的消费群体和高雅艺术品消费者也开始关注IACs的艺术作品，他们投资的是作品具有的未来商业的价值。IACs中这些坚守高雅艺术的人，在学校学习阶段已经处在一种理想化的创作过程中，被灌输的价值观是艺术不应·从属于商业，但是同时处于商业艺术行业的从业人员为艺术人才展现了美好的物质收益前景，在进入社会后这些追求高雅艺术的人才的价值观很快被现实摧毁，他们拒绝商业便意味着贫穷，除非他们已经具备足够金钱支持艺术创作，否则他们必须受雇并帮助雇主解决问题，迎合商业艺术市场的需求。他们意识到，美学被商业价值决定，价格高的作品是检验IACs成就的标准。进入20世纪，CCI主要由政府主导，官方推广，在世界经济缺乏发展动力之时，文化创意产业成为高增长率的经济增长因素。于是，文化商业化或者商业文化化便主导者CCI的发展。艺术家们认识到已经商业化的文化艺术成为第四产业的关键，艺术品代表的不论高雅文化还是通俗文化都已市场为导向，积极意义是仍然有IACs保持独立的艺术创意精神，他们与画廊合作，出售作品，参加艺术品展览，以求获得美学意义上的收获，而消极意义是更多的IACs利润为导向的产出，他们的作品以消费者美学观点为目标，商业合同成为他们呢创作的动力。

IARs的美学服从市场为导向的美学，自我满足的价值观屈服于金钱。我们无法评判这是对还是错，毕竟还有一部分IACs保持自我满足的价值观及其审美的个性。艺术难道仅仅被看作是一种奢侈或是娱乐消遣，它与人们实际关注的事情没有关系吗？（119）既然世界经济正在转变为轻资产模式，那么低成本和高附加值的商业化文化产品需要更多创意、个性和差异化。创意产业的一个特点是，它提供了社交网络市场 (Potts et al. 2008a)，如此，美学选择的决定权就不仅是价格了，还有其他因素，特别是社会名人 (John et al. 3)。社交网络市场中艺术创意品的提供者很多是自雇人士、自由职业者以及微型文创企业，他们构成了IACs的重要力量。独立、反传统、反建制而追求极端个性决定了他们的创作天生具有自我满足和自我欣赏的价值观 (John 302)。具相关网站对IACs创业店铺的统计，创造力作为青年个性底色，重要性在其店铺的经营中日益凸显。越来越多的青年店主通过贩售商品来表达自我，输出创意，受到消费者的认同。青年店铺中，近三年贩售创意商品，店铺及创意商品比重逐年提升，并以快于整体创意商品市场的速度蓬勃发展（wenku2020）。因此，在IACs群体中，我们不能简单确定他们的美学观点是由自己的感性决定还是由消费市场决定，可以看出，他们具备了两重性，即既追求独立审美学价值，达到艺术上的自我满足的精神需求，又可以接纳通俗美学的价值，融入商业社会，获得金钱回报。

既需要艺术商业，也需要商业艺术

威廉 布莱克（William Blake）认为“只要钱的因素存在，艺术便无法存在“ (Damon 28) ，商业艺术的概念自相矛盾，商业伤害艺术，如果我们在意艺术的存在，我们必须将两者保持安全距离 (Robert and Lee 14)。这种使得艺术和商业完全对立的观点只能停留在永远的争论上，而无法与社会发展同步。艺术创意是人类文化进步的重要方面，缺乏物质支持的艺术创意如同一个空洞的假设，意义全无。我们喜欢那个破公寓里饥肠辘辘努力的诗人，天才的画家直到死也只是把她的作品紧紧地抱在怀里，甚至不参加展览或者一个发明者除过智慧和一堆垃圾一无所有 (David 105)，还是能让我们朗朗上口吟诵其诗作的诗人，一个不断让我们欣赏并展示画作的画家或者一个发明者的实用的发明。

马家越，90后的中国美术学院纤维艺术系（fiber art）毕业生，大学四年学习装置艺术，期间做过三到四件作品。大学期间，他给老师做过很多事，比如在艺术论坛为主讲人做记录写公众号，参与国外艺术家作品的布展安装。可是纯艺术不赚钱，他看不到这个领域的出路，于是一度打算在培训班做全职老师，做过几次兼职老师后发现并不适合。他毕业后在当代艺术圈找不到谋生的方式，便又开始认真从事绘画，进行插画创作，期间参加过许多艺术节、书展等（广州奇点、南京/杭州书展、上海好艺术节和其他小艺术市集），并且经营自己的账号，卖一些自己作品的周边，向那些成熟的插画师学习经验，于是有了一点微薄的不足以养活自己的收入。

他对人内心的精神体验很敏感，从小喜欢写诗来表达自己所追求的美。他要的那种静谧、超脱而神性的感觉在17岁学习绘画后才得以更好的表达。他的作品多是一些触动过自己的场景，记录某一瞬间体会到的超然物外的感受，一些忽然恍若隔世的时刻、梦境，以及一些珍贵的记忆，它们是以前所写的诗歌的延续。他现在依然在努力找寻更成熟的表现方式，慢慢形成自己的风格。只不过这条路前期需要很长时间的没有回报的投入，最后也不一定会有回报。他很害怕自己会放弃，然后平庸地过接下来的人生。当追求艺术境界和现实生活不能平衡时，生活是他必须优先考虑的问题。像马家越这样心灵深处活跃，有丰富创造力的同龄IACs需要的是表述超然、静谧内心世界的作品与消费者需求结合，获得的收入可以延续他的创作。中国的艺术品市场绝不能只是高尚艺术品的收藏和交易，喜欢马家越作品风格的正是80后和90后这个富有个性、思想和独立的群体，他们身处竞争压力巨大的商业社会中，被物质诱惑所包围，精神压抑、焦虑、孤独无助，其中的很多人需要表现精神世界静谧、超然和自我的作品作为生活环境的调节。

中国社会经过40年高速经济发展，社会物质已经满足基本需求。按照马斯洛需要层次理论（hierarchical theory of needs），人的需要，即由生理需要、安全需要、归属与爱需要、尊重需要和自我实现需要五个等级，消费群体正快速形成自我实现的层次。对于文化创意消费可分为高尚文化创意消费和大众文化创意消费或者流行文化创意消费，前者细分市场和人群是财务独立和高净值人群，数量少，教育程度高，支付能力强，后者是工薪阶层，数量庞大，教育程度低，支付能力弱。如果艺术与商业保持距离，IACs只为自我实现而创作，将作品自己收藏，那么不但无益自身发展，也无助于文化发展，对于社会的贡献为零。作品反映的IACs观点，对于社会的认识和批判无从被社会认知，艺术创意作品成为孤芳自赏的藏品，失去价值。

艺术创意作品与商业结合，既满足IACs资金需求，使其作品得到消费群体认可，以此获得价值回报，又可以满足社会进步带来的对文化创意产品的需要。以商业规则的供需对作品标价，可以区分高尚文化创意和大众文化创意产品的层次。IACs作品的美学认知由创作者变为消费者，教育程度越高的消费者，对作品的美学认知越高，越愿意接受高价值的作品，这也是对IACs价值的认可。当然艺术家的创作意图众所周知地较难发现 (13)，而以消费者使用价值的观念评判IACs作品也可以分清消费群体的素质和需求，以此作为IACs以需求引导创作的因素。如果IACs的作品被消费者认可的价值低，那么他们需要调整创作方式和风格，以将作品提升到满足高价值消费者的层次，这样使他们的创作更有效。

艺术创意市场的形成不是偶然，随着经济发展和教育水平提升，消费者对自我实现的需求也会增大，这是人类社会发展的必然。IACs在保持独立艺术创意理念的前提下，有效结合商业需求会使IACs获取更多创作灵感，从而激励他们的创作。现代社会的发展已经实现跨界，娱乐的概念已贯穿生活所有领域，高尚文化与大众文化互相渗透和融合，艺术创意实用化已经是CCIs成功的标志。中国艺术创意消费市场已经成形，其市场潜力巨大。富裕阶层和80后、90后消费者是艺术消费市场的主力军。目前，中国已是全球最大的创意家居用品制造国和消费国。家居用品年销售额不断上升，2017年中国家居用品销售额大约为1.3万亿元人民币，超过欧洲（华安基金首席经济学家林采宜）。2007至2017年，中国艺术品市场总体交易规模年均增长率约为8.5%，据专家预测，2020年中国艺术品市场交易规模有望达到171亿美元，拍卖以外的一级市场也可能达到51亿美元的成交额（takungpo2020）。2018年全球艺术品销售总额为674亿美元，同比增长6%，艺术品市场平稳发展。其中，美国、英国和中国市场最为活跃，占全球市场份额的84%。中国自2006年取代法国成为全球第三大艺术品市场以来，一直在全球艺术品市场中名列前三，并且成为亚洲最大的艺术品市场。2018年中国市场总额为129亿美元，同比下降3% (AMMA2020)。2020年中国艺术品平台市场规模达158亿（24亿美元）, 估计2024年中国艺术品交易平台的交易额将达致307.23亿元（46.79亿美元），复合年增长率为18.4%，而2024年艺术品资讯平台的交易额将达致3.93亿元（0.6亿美元），复合年增长率为16.2%。按交易额计，中国艺术品平台的市场规模由2015年的36.58亿元（5.58亿美元）增至2019年的134.37亿元（20.46美元），复合年增长率为38.4%。艺术品交易平台由2015年的35.89亿元（5.46亿美元）增至2019年的132.48亿元（20.17美元），复合年增长率为38.6% (2020年2020)。

互联网的发展带来消费习惯和支付方式的改变，中国艺术品平台迅速发展，艺术家观念也随之而改变，很多人开始网络直播，介绍自己作品。IACs将更快适应这样的市场需求。艺术品平台或者成为艺术品电商平台，是为艺术品消费者和艺术家、IACs，作品所有者、画廊、拍卖机构等提供艺术创意产品、资讯、介绍推广服务及确认、鉴定、估值、验证、物流、集中保管及溯源服务等增值服务的第三方平台，主要分为艺术品交易平台及艺术品资讯平台。IACs是与互联网和技术进步同步发展的一代人，他们更加喜欢简单、使用、成本低的交易平台，因为平台既符合他们追求自我、个性和独立创作的要求，又省去工作室租赁、创办和经营企业的压力。

艺术品消费市场主要由原创艺术品和艺术创意品，即艺术衍生品和设计产品等组成。其中，原创艺术品除了消费功能外，更多表现在收藏和投资功能，艺术衍生品和设计产品市场则是非常鲜明的以消费为主导的市场。根据《中国艺术消费品指数》调查报告，在艺术市场交易中，艺术衍生品的成交额要6倍高于艺术原创品的成交额（《艺术商业》2018）。随着收入提高和消费升级，新兴的艺术品消费市场正在中国逐渐形成。价格亲民的艺术家和IACs原作，特色艺术展览的周边衍生产品、艺术家及设计师与品牌跨界合作的时尚产品、旅游景点纪念品，是目前最受中国艺术消费人群青睐的板块。

IACs的作品如果没有媒体推广或者名人推介，消费者很难认识及使用。虽然文创产品的消费者对于产品本身的欣赏需求大于其实用性，特许他们的购买是基于媒体和名人推广的精彩描述，其中不乏夸大效用，但是从艺术创意作品的商业价值来看，追求产品的附加值是消费者所喜爱的。对于新进入市场的产品，如果消费者反应良好，竞争者会想方设法模仿或者抄袭，因此，知识产权保护非常重要。IACs的大部分人并不受雇于企业，而是独立创作，他们的想法和创意不会每天如泉涌般出现，即使签约创作的作品也会耗尽他们的精力。一旦作品被模仿或抄袭，他们的生活将受到威胁，进而影响创作。从CCIs整体行业看，知识产权保护依然需要强化，这一点也是制约IACs群体发展的重要因素之一。大部分IACs艺术专业出身，对于知识产权保护的法律专业领域认识淡薄。周欣（化名）三年前毕业于北京电影学院戏文系，她说“我们做编剧，大多没有规范、长期的工作合同，只能关在房间里日夜不停地逼自己写，刚毕业很难接到活儿，生活状态和预期间的差距可想而知。” “但在编剧产业链条上，除个别知名的，大多没有话语权，连基本的创作全也得不到尊重。一个大纲写七八遍能通过就不错了，剧本被大幅度修改、重写甚至剽窃，都是家常便饭。”她说，无处维权，很大程度上是因为单兵作战。“纠纷发生时，53.4%艺术青年没有组织为其维护权益，只有27.6%会选择政府或相关组织寻求帮助（wenku 2020）。很多人签署合同时根本不认真阅读和审阅条款，特别是对于创意要求的条款、违约责任、知识产权的权属。艺术创意抽象，以文字准确描述难度较大，合同一方未必能准确描述其需求，这就需要在附件中以图片、图形或者图稿确定。另外，对于支付和违约条款，IARs很少关注需求方违约后的法律救济问题，即如何仲裁或诉讼，是否约定可被执行的财产，有无担保等。艺术创意属于高难度智力劳动，很难被量化，IARs的创作通常付之东流就是因为需求方以作品不符而违约，或者作品上市初期被模仿或抄袭。从艺术创意和商业结合的积极意义看待知识产权问题，知识产权是权属人和公众之间的“权利契约”，它起到平衡两个因素的作用，一个是使创作者获得回报并阻止他人复制及剽窃，另一个是使公众自由使用 (John 114)。 因此，权属人的金钱补偿制度必须出台，在一个公平和透明的交易平台上或者消费市场中由IACs获得其作品受益对他们是最好补偿和激励。这样艺术创意才能积极有效地融入商业，CCIs才会平衡发展。

结尾

IACs是一个已经形成群体的文化创意人才群体，因为他们还没有成为艺术家，也没有获得资金支持有自己独立空间或工作室进行创作和展览，因此也不会获得媒体、名人、评论家及社会的关注，他们的作品没有成为纯艺术品。可是，他们已经与CCI密切结合，庞大稳定的市场需求已经形成，消费群体不但已经培养成熟，而且还在不断按照需求细分群体和市场。

在一个高度发达的互联网社会，人们在需要集中和团队合作的空间中，还有一些人坚决独立于密集人群，他们更加愿意独立思考，与人群保持适当距离进行艺术创意。他们乐于在自己简陋的住处，咖啡厅、茶室或者共享空间做自己喜欢做的事。但是，他们的观念却一直与社会和群体保持密切沟通，他们追求自我满足的作品早已得到市场认可，所以IACs群体已经形成CCI发展必不可少的力量。资金对于IACs而言不但是他们生存的先决条件，更是他们将自己富有个性的观点通过作品展现的动力。如果资本和资金能够更多低投向IACs，CCI在创意经济中的比重还会升高，会带动更多其他产业发展及就业。